jueves, 11 de noviembre de 2010
La y griega se salva, de momento.
El País Los españoles llegaron a América con la i griega (o ye) por delante. El 12 de octubre de 1492 Cristóbal Colón desembarcó en la isla de Guanahaní y, según la transcripción que Bartolomé de las Casas realizó del diario del almirante, lo hizo llevando un estandarte en el que figuraban las iniciales de los Reyes Católicos, la F y la Y de Fernando e Ysabel. La Real Academia Española publicó su primera ortografía en 1741, pero se tituló Orthographía porque las reglas vigentes hoy no quedarían fijadas, con sus sucesivos ajustes, hasta 1815. Es decir, Ysabel tardó en convertirse en Isabel y, de paso, en perder el juego entre la inicial de su nombre y su famoso emblema: el yugo. La semana pasada, siglos después del episodio colombino y fieles a la política panhispánica de los últimos años, 11 representantes de las veintidós Academias de la Lengua Española se reunieron en San Millán de la Cogolla (La Rioja) para cerrar el texto de la nueva edición de la Ortografía. A falta de su ratificación por el pleno de las academias que tendrá lugar el día 28 en Guadalajara (México), la obra sustituirá en diciembre a la edición anterior, de 1999. Una de las grandes novedades de la nueva Ortografía reside en proponer un solo nombre para cada letra: la i griega pasará a llamarse ye mientras uve sustituye a denominaciones como be baja o be corta. Las academias perseguían favorecer la unidad de una lengua de por sí muy unitaria —con más de un 80% de vocabulario común a ambos lados del Atlántico—, pero el mero anuncio de la propuesta ha levantado una polémica transoceánica que hierve, sobre todo, en Internet. Si en España se llora por la i griega, en América se vierten lágrimas por la be corta. Humberto López Morales, de la Academia Puertorriqueña, responsable del Diccionario de americanismos y, como secretario general de la Asociación de Academias, miembro sin voto de la comisión de la Ortografía, explica desde su despacho de la RAE el juego de equilibrios que dio lugar a los cambios: «Se debatió mucho ese tema, pero mucho, mucho, mucho», insiste, «y se llegó a un acuerdo: se aceptaba uve —mayoritario en España— a cambio de que se aceptara el ye de algunas zonas americanas». López Morales recuerda que la defensa más ardiente de la ye vino de la Academia Mexicana, cuyo peso demográfico es indudable: es el primer país del mundo por el número de hablantes de español (104 millones de un total de alrededor de 450; más del doble que el segundo: Estados Unidos, con 45 millones). ¿Ortografía a mano alzada? «No sé si esa forma de decidir es la más adecuada», responde, «pero allí sucedió eso». ¿Era necesario jubilar la i griega y la be baja (o corta)? «La verdad es que no es una necesidad, pero sí una conveniencia. Es mucho mejor que todos los hablantes del mundo hispánico utilicen una palabra específica para algo, la que sea. Se trata de buscar una ortografía uniforme en todo el ámbito de la lengua». Siguiendo el uso «antillano», López Morales siempre ha dicho i griega, pero opina que hay demasiado revuelo para algo «que no tiene tanta importancia», aunque le parece muy positivo que la gente se preocupe por estas cuestiones, que se discuta: «En el mismo seno de la RAE hay discusiones feroces al respecto». Generalmente, dicen, entre lingüistas y escritores. Para el académico puertorriqueño nacido en Cuba, no hay «ningún peligro» de que la pretensión de unidad termine transformándose en uniformidad: «Cuanto más unido y estandarizado esté el español que hablamos todos, mejor nos entenderemos. ¿Que la variedad es riqueza? Sin duda, pero también podría serlo tener una palabra común para todos y luego variantes». La Ortografía académica tiene capítulos que legislan y señalan las odiosas faltas y capítulos que sugieren y orientan. Humberto López Morales insiste en que el cambio de nombre de las letras es solo una propuesta: «Si no triunfara, la próxima edición tendría que dar marcha atrás. Pero la peor gestión es la que no se hace. Es casi un deber de las academias hacer estos planteamientos». ¿Se han sentido los hablantes más heridos en sus costumbres que en su sentido común? ¿Nacen las airadas respuestas de algunos de la mera resistencia al cambio? Si la ortografía está llena de fósiles —Orthographía, Christo, obscuro— y supervivientes —septiembre, psiquiatra—, el léxico es puro desafío: un verbo como explosionar chirría en los oídos de aquellos que crecieron con explotar, considerado a su vez un barbarismo durante décadas frente al castellanísimo estallar. «El argumento de que cada cambio que se produce en la historia humana provoca resistencias es cierto, pero eso no significa que esas resistencias no tengan motivo», responde Juan Antonio González Iglesias, poeta y profesor de Latín de la Universidad de Salamanca. «Nos parece normal lo que van escribiendo los vencedores de cada pequeña batalla de la cultura». Marguerite Crayencour cambió su apellido por el anagrama Yourcenar. Lo hizo, dijo, «por el placer de la y griega». Este año se cumplen treinta de su ingreso en la Academia Francesa. Fue la primera mujer. Para recordarlo, González Iglesias dirigió en su Universidad un congreso sobre la escritora en julio. Para él, es un cambio «tremendo» en lo «pequeñísimo» del asunto. «El hecho de que hubiera una i griega indicaba que había una i latina. Daba la idea de que el origen de nuestro alfabeto, que es fenicio, se había consolidado culturalmente por Grecia y Roma», dice. Pero va más allá: «Nos separamos del resto de las lenguas occidentales de cultura, donde esa letra recibe todavía ese nombre. Ya lo tenía en latín. Es un deterioro cultural». González Iglesias, que cuenta que hasta los billetes de euro llevan en griego el nombre de la moneda en homenaje a la cultura de la que surgió ese nombre y no al peso de la Grecia actual en la Unión Europea, recuerda también que para los pitagóricos los brazos de la i griega representaban el camino fácil y el difícil: «Me parece que la RAE elige el fácil». Así las cosas, el profesor salmantino dice con humor que hubiera sido mejor que los españoles dijeran be baja y mantuvieran la i griega. Tampoco le convence el paso de quórum a cuórum: « Quórum es un cultismo, un tecnicismo jurídico y político que si no se escribe bien no sé qué persona inculta la va a usar. El vulgo no necesita quórum porque nunca se reúne con consecuencias jurídicas». Por su parte, Javier Marías, escritor y miembro de la RAE, quiere, antes de opinar por extenso, ver la nueva Ortografía preparada por sus compañeros —«hay gente muy sabia con sus motivos para hacer cambios que no parecen excesivos ni traumáticos»—, pero adelanta: «Voy a seguir escribiendo como me apetezca». Privilegios de creador. «Algunos se han quejado de que en lugar de espurio escribo espúreo, una fórmula que hace años que no acepta la RAE. Me parece más auténtico. La palabra espurio la encuentro espúrea», dice. Y recuerda que Juan Ramón Jiménez escribía jeneral. «La Academia no impone nada, aunque su autoridad es grande y la gente hace caso a lo que dictamina», continúa. Sea como fuere, él va a seguir escribiendo truhán con tilde: «No creo que se pronuncie igual que Juan, ni que guión se pronuncie como la segunda sílaba de avión». Su propuesta: que se permitan las dos opciones, como se permiten fútbol o futbol. Respecto a Qatar, que será Catar, afirma que hay cosas que forman parte de las extravagancias ortográficas de cada lengua, «como la x de bijoux en francés». Para Humberto López Morales, que insiste en lo que muchas cosas del nuevo texto tienen de propuesta, lo importante es conseguir la «coherencia» de la ortografía con sus propias reglas: «Quitar el acento de solo es lo más lógico del mundo desde el punto de vista de la gramática española. No hay apenas expresiones donde se presente la ambigüedad. Y ahí está el contexto para resolverla». Las autoridades, es decir, los escritores son parte de las fuentes usadas por los gramáticos. Aunque los hay, como dice Marías, «hipercorrectos», el futuro de la i griega, en parte, está en sus manos.
Nuevas primeras manifestaciones del origen del castellano.
El Mundo El primer testimonio escrito del castellano retrocede dos siglos atrás en el tiempo, del XI al IX, y viaja de La Rioja a Castilla y León. Así lo demuestra un estudio sobre los manuscritos de Santa María de Valpuesta (Burgos), que cuenta con la bendición de la Real Academia Española (RAE) y que, en la práctica, dinamita el ya cuestionado mito de las Glosas Emilianenses como primer texto y San Millán de la Cogolla (Rioja) como cuna del castellano. La investigación acredita que en este monasterio de Valpuesta, a noventa kilómetros de la capital burgalesa, se encontraron los documentos más antiguos (del siglo IX) que incluyen términos en castellano, en oraciones en las que el latín iba desapareciendo y se apreciaba el orden lógico del nuevo idioma. Estos escritos eran conocidos como Cartulario de Valpuesta y el historiador clásico y de referencia de la lengua, Ramón Menéndez Pidal, ya los mencionaba en su estudio Orígenes del Español. Sin embargo, la presencia de falsificaciones entre los más antiguos, con las que los monjes simulaban tener privilegios reales que, en verdad, nunca les habían sido dados, hicieron que los estudiosos miraran con desconfianza todo el conjunto de legajos. Ahora filólogos y paleógrafos del Instituto Castellano y Leonés de la Lengua han apartado las falsificaciones —tres en total— y han acreditado la validez de los 184 documentos restantes. La RAE ha coeditado en dos lujosos volúmenes, Los becerros góticos y Galicano de Valpuesta, que recoge el estudio, con una tirada de 2.500 ejemplares. La presentación tendrá lugar el próximo 12 de noviembre en la sede de la Academia en Madrid. Su vicedirector, José A. Pascual, da por seguro en el prólogo «el consenso entre filólogos e historiadores, en cuanto a que acerca mucho el trabajo a lo que se entiende por definitivo». Los fondos de Valpuesta constan de ocho documentos del siglo IX, 39 del X, 49 fechados en el XI, noventa en el XII y uno del XIII, y consisten, sobre todo, en escritos que registran donaciones de bienes materiales (ganado, tierras o enseres) de particulares al monasterio a cambio de bienes espirituales como un entierro en su suelo o misas en su memoria. Los escribientes de aquella época intentaban plasmar los acuerdos en latín. Pero Gonzalo Santonja, director del Instituto Castellano y Leonés de la Lengua y filólogo, señala que ese latín «estaba tan alejado de la rectitud, presentaba un estado tan evolucionado o corrompido» que, asegura, «se puede concluir que la lengua de los becerros de Valpuesta es una lengua latina asaltada por una lengua viva, de la calle y que se cuela en estos escritos». Repercusiones El hallazgo tiene repercusiones políticas y académicas. Valpuesta adquiere una nueva dimensión legitimadora para Castilla y León, comunidad invitada este año en la prestigiosa Feria del Libro de Guadalajara y a ella asiste como lugar de origen de la lengua común. Un título que todavía ostenta La Rioja gracias a las anotaciones manuscritas de San Millán de la Cogolla en las que se halló el considerado hasta hoy como primer testimonio del romance hispánico.
miércoles, 13 de octubre de 2010
Origen de la palabra Gramática
Por Ricardo Soca
www.elcastellano.org
La gramática es el arte que los griegos llamaban tejné grammatiké, nombre en el cual tejné significaba 'arte' o 'técnica', conservado en las lenguas modernas en 'técnica', 'tecnología', etc. y grammatiké, tomado de gramma (letra), de modo que significaba algo así como 'arte (o técnica u oficio) de las letras'. Para los griegos, esta técnica abarcaba todos los aspectos del discurso: la ortografía, la sintaxis, la interpretación de los textos, y hasta la crítica a los poetas. Por esta razón, durante mucho tiempo fue difícil separar lo que correspondía a la filología, a la gramática y a la retórica. Dionisio el Tracio fue quien sistematizó en forma ordenada los conocimientos gramaticales existentes hasta entonces, creando una terminología que fue heredada por todas las gramáticas posteriores, a partir de las latinas. La gramática de Dionisio pasó a los romanos como una copia tan fiel (o servil) que, entre las partes de la oración, se conservó el artículo, que no existía en latín. Para la parte histórica e interpretativa, Quintiliano formó la palabra litteratura, tomada de littera, equivalente latino de gramma, pero hasta el siglo IV de nuestra era la gramática permaneció unida a la filología y a la literatura; sólo en el siglo IV, con Donato, se independizó como ciencia.
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La gramática es el arte que los griegos llamaban tejné grammatiké, nombre en el cual tejné significaba 'arte' o 'técnica', conservado en las lenguas modernas en 'técnica', 'tecnología', etc. y grammatiké, tomado de gramma (letra), de modo que significaba algo así como 'arte (o técnica u oficio) de las letras'. Para los griegos, esta técnica abarcaba todos los aspectos del discurso: la ortografía, la sintaxis, la interpretación de los textos, y hasta la crítica a los poetas. Por esta razón, durante mucho tiempo fue difícil separar lo que correspondía a la filología, a la gramática y a la retórica. Dionisio el Tracio fue quien sistematizó en forma ordenada los conocimientos gramaticales existentes hasta entonces, creando una terminología que fue heredada por todas las gramáticas posteriores, a partir de las latinas. La gramática de Dionisio pasó a los romanos como una copia tan fiel (o servil) que, entre las partes de la oración, se conservó el artículo, que no existía en latín. Para la parte histórica e interpretativa, Quintiliano formó la palabra litteratura, tomada de littera, equivalente latino de gramma, pero hasta el siglo IV de nuestra era la gramática permaneció unida a la filología y a la literatura; sólo en el siglo IV, con Donato, se independizó como ciencia.
sábado, 9 de octubre de 2010
Novela gráfica
Para los interesados en novela gráfica, podéis dirigiros al siguiente enlace:
http://68revoluciones.com/articulos/graphic-novels.html
http://68revoluciones.com/articulos/graphic-novels.html
Más Vargas Llosa, www.elcastellano.org
La Nación
La Academia Sueca lo galardonó por su «cartografía de las estructuras del poder y su reflejo agudo de la resistencia del individuo, de su revuelta y de su fracaso»; la vasta trayectoria del escritor peruano incluye más de 30 obras y otros destacados reconocimientos.
Primero pensó que podía ser una broma y, luego, ante la constatación, se sorprendió. Así describió el escritor peruano Mario Vargas Llosa, de 74 años, el momento en que recibiò la noticia de que era el nuevo premio Nobel de Literatura.
El escritor fue informado de la decisiòn de la Academia Sueca en los Estados Unidos, donde dicta durante este semestre clases en la Universidad de Princeton, sobre novela y la obra de Jorge Luis Borges.
La Academia resaltó de la obra de Vargas Llosa «su cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenes de la resistencia individual, la revuelta y la derrota.» «Hace muchos años que yo estaba seguro de que no era candidato (...) de tal manera que la sorpresa ha sido total, tanto que esta mañana creí que podría ser una broma la llamada de ese señor que me dijo que era el secretario general de la Academia Sueca», relató ayer el escritor en una conferencia de prensa (ver aparte).
Desde hacía tiempo, sin embargo, su nombre aparecía como posible candidato al Nobel. Aunque, este año, no ocupaba los primeros lugares en las especulaciones de periodistas, editores y críticos. Vargas Llosa nació en Arequipa, Perú, el 28 de marzo de 1936, en una familia de clase media y de antepasados españoles. Se convirtió en una figura importante durante el boom de la literatura latinoamericana en la década de 1960.
A lo largo de su vasta trayectoria, que suma más de 30 obras, fue galardonado con varios premios, entre ellos los más importantes para la lengua española: el Príncipe de Asturias (1986) y el Cervantes (1994). Por su primer libro de relatos, Los jefes, obtuvo el Premio Leopoldo Alas (1959). En tanto por su segunda novela, La casa verde, que apareció en 1965, obtuvo el Premio Internacional Rómulo Gallegos, en 1967.
Su escritura y su pensamiento además se han expandido en distintos géneros literarios como el teatro, el ensayo y las memorias. A lo que hay que sumar su intensa actividad periodística que ejerce en algunos de los más importantes periódicos del mundo, entre los que se cuenta LA NACION.
«Soy un escritor, soy un ciudadano también, tengo ideas, valores, pero también tengo ideas políticas y cívicas», dijo ayer en una conferencia de prensa en Nueva York. La política estuvo siempre presente en la vida del escritor hasta llegar, en 1990, a presentarse como candidato a la presidencia de Perú, la cual perdió en segunda vuelta, contra Alberto Fujimori. El actual presidente de Perú, Alan García, quien fue rival político del escritor, dijo ayer sobre el premio Nobel: «Es un enorme día para el Perú, es un día de alegría, incluso para los que no comulgaban con Mario».
En tanto, el hijo mayor del escritor, Alvaro Vargas Llosa, feliz y emocionado, expresó: «Nunca más tendré que responder a la tremebunda pregunta: '¿Por qué no le han dado el Premio Nobel a tu padre este año?'. En la familia estábamos algo cansados de pedir disculpas por el no reconocimiento».
Célebres voces de todo el mundo, de los ámbitos literarios y políticos se alzaron ayer para felicitar y elogiar a Vargas Llosa. También estuvieron quienes, a pesar de no comulgar con sus ideas políticas, no dudaron en afirmar que sin duda se merecía el premio.
La Academia Sueca lo galardonó por su «cartografía de las estructuras del poder y su reflejo agudo de la resistencia del individuo, de su revuelta y de su fracaso»; la vasta trayectoria del escritor peruano incluye más de 30 obras y otros destacados reconocimientos.
Primero pensó que podía ser una broma y, luego, ante la constatación, se sorprendió. Así describió el escritor peruano Mario Vargas Llosa, de 74 años, el momento en que recibiò la noticia de que era el nuevo premio Nobel de Literatura.
El escritor fue informado de la decisiòn de la Academia Sueca en los Estados Unidos, donde dicta durante este semestre clases en la Universidad de Princeton, sobre novela y la obra de Jorge Luis Borges.
La Academia resaltó de la obra de Vargas Llosa «su cartografía de las estructuras del poder y sus mordaces imágenes de la resistencia individual, la revuelta y la derrota.» «Hace muchos años que yo estaba seguro de que no era candidato (...) de tal manera que la sorpresa ha sido total, tanto que esta mañana creí que podría ser una broma la llamada de ese señor que me dijo que era el secretario general de la Academia Sueca», relató ayer el escritor en una conferencia de prensa (ver aparte).
Desde hacía tiempo, sin embargo, su nombre aparecía como posible candidato al Nobel. Aunque, este año, no ocupaba los primeros lugares en las especulaciones de periodistas, editores y críticos. Vargas Llosa nació en Arequipa, Perú, el 28 de marzo de 1936, en una familia de clase media y de antepasados españoles. Se convirtió en una figura importante durante el boom de la literatura latinoamericana en la década de 1960.
A lo largo de su vasta trayectoria, que suma más de 30 obras, fue galardonado con varios premios, entre ellos los más importantes para la lengua española: el Príncipe de Asturias (1986) y el Cervantes (1994). Por su primer libro de relatos, Los jefes, obtuvo el Premio Leopoldo Alas (1959). En tanto por su segunda novela, La casa verde, que apareció en 1965, obtuvo el Premio Internacional Rómulo Gallegos, en 1967.
Su escritura y su pensamiento además se han expandido en distintos géneros literarios como el teatro, el ensayo y las memorias. A lo que hay que sumar su intensa actividad periodística que ejerce en algunos de los más importantes periódicos del mundo, entre los que se cuenta LA NACION.
«Soy un escritor, soy un ciudadano también, tengo ideas, valores, pero también tengo ideas políticas y cívicas», dijo ayer en una conferencia de prensa en Nueva York. La política estuvo siempre presente en la vida del escritor hasta llegar, en 1990, a presentarse como candidato a la presidencia de Perú, la cual perdió en segunda vuelta, contra Alberto Fujimori. El actual presidente de Perú, Alan García, quien fue rival político del escritor, dijo ayer sobre el premio Nobel: «Es un enorme día para el Perú, es un día de alegría, incluso para los que no comulgaban con Mario».
En tanto, el hijo mayor del escritor, Alvaro Vargas Llosa, feliz y emocionado, expresó: «Nunca más tendré que responder a la tremebunda pregunta: '¿Por qué no le han dado el Premio Nobel a tu padre este año?'. En la familia estábamos algo cansados de pedir disculpas por el no reconocimiento».
Célebres voces de todo el mundo, de los ámbitos literarios y políticos se alzaron ayer para felicitar y elogiar a Vargas Llosa. También estuvieron quienes, a pesar de no comulgar con sus ideas políticas, no dudaron en afirmar que sin duda se merecía el premio.
Mario Vargas Llosa gana el Premio Nobel
www.elcastellano.org
07/10/2010
Los Andes
El escritor peruano Mario Vargas Llosa expresó esta mañana su profunda alegría por la obtención del Premio Nobel de la Literatura y consideró que se trata de un reconocimiento a la literatura de lengua española.
«Me alegra muchísimo, es un reconocimiento a la literatura de lengua española», manifestó el escritor laureado, oriundo de la ciudad peruana de Arequipa.
«Debe alegrarnos a todos», enfatizó Vargas Llosa al conocer la noticia que lo sitúa entre los íconos de la literatura latinoamericana de todos los tiempos.
Incluso, comentó que pensaba que no estaba en la lista de candidatos a obtener el Premio Nobel de Literatura.
Indicó que el galardón lo obliga a seguir trabajando en defensa de las libertades y la democracia.
Respecto al libro de su autoría al cual guarda preferencia, Vargas Llosa comento que esperaba que su nueva obra “El Sueño del Celta” sea el mejor de su trayectoria literaria.
Vargas Llosa se encuentra en la ciudad de Nueva York en donde dicta clases en la universidad de Princeton.
07/10/2010
Los Andes
El escritor peruano Mario Vargas Llosa expresó esta mañana su profunda alegría por la obtención del Premio Nobel de la Literatura y consideró que se trata de un reconocimiento a la literatura de lengua española.
«Me alegra muchísimo, es un reconocimiento a la literatura de lengua española», manifestó el escritor laureado, oriundo de la ciudad peruana de Arequipa.
«Debe alegrarnos a todos», enfatizó Vargas Llosa al conocer la noticia que lo sitúa entre los íconos de la literatura latinoamericana de todos los tiempos.
Incluso, comentó que pensaba que no estaba en la lista de candidatos a obtener el Premio Nobel de Literatura.
Indicó que el galardón lo obliga a seguir trabajando en defensa de las libertades y la democracia.
Respecto al libro de su autoría al cual guarda preferencia, Vargas Llosa comento que esperaba que su nueva obra “El Sueño del Celta” sea el mejor de su trayectoria literaria.
Vargas Llosa se encuentra en la ciudad de Nueva York en donde dicta clases en la universidad de Princeton.
domingo, 5 de septiembre de 2010
"La traducción poética es un acto de creación".
30/08/2010
www.elcastellano.org
«La traducción poética
es un acto de creación»
Por Verónica Engler, Página 12
Susana Romano Sued —novelista, poeta y sobreviviente de un campo de concentración argentino— experimenta con las palabras, pero también indaga sobre la memoria y sus registros en la literatura. Escribió una novela sobre los campos La Perla y La Ribera, durante la dictadura en Córdoba, pero advierte que no es autobiográfica, aunque es parte de «la posibilidad de representar y de dar cuenta de la experiencia que tiene el lenguaje literario».
—¿Qué es la poesía?
—Borges decía: «Cuando me lo preguntan, no lo sé, y cuando no me lo preguntan, lo sé». Creo que uno no puede contestar a una pregunta metafísica, como la del ser. Pero puedo decir que la poesía es escritura, hay una materialidad, es un ejercicio del lenguaje y es un ejercicio especializado que requiere un entrenamiento. Y también es medio un enigma. Pero uno podría decir, un poco idealistamente, como decía uno de los hermanos Schlegel, que la poesía es una elevación del espíritu, que sería lo máximo adonde podría llegar el sujeto humano, y que todo lo que se hace son como porciones de ese nivel superior. Pero en realidad es el acceso a un mundo simbólico que transita en el borde de lo real, lo real de la carne, del mundo, de la muerte. Esto es una construcción que, al menos al que escribe, tal vez también al que lee, le permite velar un poco lo que es el abismo fundamental del ser, y mantener a raya en cierto modo la amenaza de la inminencia de la muerte, o de lo real, o del horror, la poesía siempre transita por ahí. A la vez que se expulsa un poco esa amenaza del abismo, un poco también se la visita y, a veces, la atracción de ese abismo es muy grande y los poetas sucumben. Pero la posibilidad de reconocimiento de la tragedia fundamental del sujeto al mismo tiempo permite desdramatizarla, porque lo que se puede hacer con la creación, también, es transmitir una experiencia, para no hablar solo sino con otros.
—Usted planteó en algún momento que hay que pensar la poesía, debatirla, para sacarla de cierta molicie del no pensar. ¿Por qué esta necesidad de reflexionar sobre una materia que de antemano se presupone ajena a esta demanda de esfuerzo?
—Nuestra sociedad quiere analgésicos, y pensar tiene un costo, pensar también duele. La civilización contemporánea, ya sea a través de la anestesia que producen las imágenes de horror, de violencia, o del puro entretenimiento, usa todo el lenguaje para mantener al espectador en un nivel de no pensar, porque está programada la pregunta, la respuesta, los diálogos, la expresión, la muletilla. Las modas producen estereotipos que uno incorpora y los usa automáticamente, eso produce también como una comodidad en el sujeto que no tiene ganas de ir más allá y pagar un precio por pensar otra cosa. En relación con pensar la poesía habría como dos posturas estereotipadas, o bien tomar la poesía como si fuera algo que es un vehículo de teorías filosóficas o de temas, o bien tomarla desde el punto de vista estrictamente lingüístico- filológico, atendiendo solamente al procedimiento y contando las rimas o las vocales. Creo que hay que sacarla del atolladero de estos dos extremos y ver que se trata de un conjunto enunciativo que arrastra consigo un índice, una huella, tanto de lo que en sí evoca algo que está más allá del lenguaje instrumental, pero que lo hace con recursos de la materia lingüística que no pueden ser ignorados. El uso de todos los recursos posibles del lenguaje requiere de un trabajo de entendimiento, de una lógica, implica elecciones. Claro que la poesía espontánea puede tener sus hallazgos y uno la puede pensar también. Algo que me enteré hace un tiempo es que muchos cantantes de hip hop quieren aprender reglas de versificación, porque para combinar los acentos se necesita conocer sobre rima, la extensión de las sílabas o la medida de los versos. Pero el verso libre tiene un ritmo, y el ritmo es la respiración del lenguaje, enmarcada por esa elección del que escribe. Yo creo que cada escritura construye su propio código, con un ritmo, un léxico, una intención, figuras, tropos, a lo largo de una obra puede encontrar un lenguaje que es propio y es gregario, porque no se pueden destituir todos los significados convencionales.
—¿Una palabra se convierte en otra según el contexto?
—Mi posición es que en el momento en que una palabra o una imagen entra en su lenguaje específico artístico no pierde todos los significados convencionales para dejar aparecer un nuevo signo. Creo que al significado convencional le añade, o le quita, o le resta, pero primero hay que reconocerlo, o no reconocerlo, pero si es irreconocible, entonces habrá una apuesta al oído, al tono, al silencio, al blanco. Será, entonces, una construcción que hay que pensarla, para hacerla y para descifrarla. La desenigmatización de un poema que puede parecer hermético requiere entrenarse en ese lenguaje que ha construido el escritor, que es un lenguaje escuchado entre lo que imponen los géneros, la tradición, la lengua materna, la lengua de los otros poetas con la que uno siempre está dialogando, la textura y la propia pulsión de escritura. Toda posición sobre un lenguaje artístico encierra una posición epistemológica, filosófica e ideológica sobre el lenguaje. Toda experiencia poética, con cualquier tipo de lenguaje, sea de imágenes o de música, es una experiencia transformadora, que abre el sujeto a un universo simbólico, imaginario, que lo enriquece, a veces con dolor. Cuando yo hablo de pensar, hablo de pensar junto con las emociones, con la evocación de otro recuerdo.
—Su novela Procedimiento. Memoria de La Perla y La Ribera narra los horrores de los centros clandestinos de detención, una experiencia por la que usted pasó. Pero usted ha hecho hincapié en que no se trata de un texto testimonial ni autobiográfico. ¿Por qué le parece importante que no se asocie esa ficción con la propia historia de quien la escribió?
—Ser víctima no es un honor. Por eso me parece que los archivos tienen que ser públicos, como debe serlo la verdad, garantizándose el derecho a la información, pero deben ser abordados con mucho cuidado, protegiendo al testimoniante. Por cierto que lo testimonial aporta de manera muy valiosa y legítima para reconstruir la verdad de los acontecimientos, pero también cuando uno cuenta y cuenta el horror, en una escena pública, y describe y muestra una y otra vez los hechos con la crudeza de un informe, se puede alimentar la voracidad del morbo, la exhibición insistente de la violencia podría resultar en un goce perverso. Es lo que se desencadena en la mayoría de los casos en el ámbito de los medios de comunicación. Pero hay una cuestión ética que tiene que ver con pasar por escrito el testimoniar, dejar un registro de memoria en el género narrativo, con un tipo de enunciación literaria, con una poética, que tiene la capacidad «sismográfica» de capturar estéticamente un trozo de la historia. Esto está estrechamente ligado a la posibilidad de representar y de dar cuenta de la experiencia que tiene el lenguaje literario. Por otra parte, cuando se emprende, como en mi caso, una y otra vez, el acto de testimoniar estéticamente, evocando, realizando «anamnesis» contra la amnesia, cuya raíz (etimológica) es la misma que la de la amnistía, como yo lo vengo haciendo en todos mis libros, la factura literaria coloca en posición de tercero al enunciador que atestigua sobre los hechos, aun cuando se trate de una experiencia propia, biográfica. El asunto es también que hay un aspecto de «prueba» que tendría el testimonio escrito, literario, que brinda materia lingüística al intérprete, para recuperar asuntos de la historia. Estamos asimismo en el terreno del «contenido de verdad» que tendría una obra, en el sentido de (Theodor) Adorno. Pues bien, el lenguaje tiene capacidad indicial, su función semiótica de indicar, como lo conceptualiza Peirce, es lo que permite reconstruir el sentido y los significados que arrastra consigo el signo. Pero Procedimiento... es una creación literaria, ficcional, que ha recurrido, por cierto, a fuentes objetivas, documentos, experiencias personales, literaturas varias, películas, relatos testimoniales, pero es ficción. Si se lo rodea del predicado de «novela sobre violaciones a los derechos humanos» es probable que concite de inmediato un tipo de lectura, una restricción, una orientación puramente heterónoma, que ciega la mirada sobre la densidad de la materia del lenguaje. Insisto en que se puede decir, se puede contar, «imágenes, pese a todo», diría (Georges) Didi-Hubermann (Didi-Hubermann es un historiador del arte que escribió el libro Imágenes pese a todo, sobre las fotos que fueron tomadas clandestinamente por miembros de los Sonderkommando, que eran los judíos que tenían que meter en la cámara de gas a sus congéneres y luego enterrarlos; después ellos mismos también eran condenados). El asunto es que el mundo simbólico, hecho de signos, expresa de manera no- toda aspectos de la vida, del mundo, del pasado; entonces, el argumento de que si no puede decírselo todo, no se puede decir nada, facilita la posición cómoda de lo inefable. Los responsables de hechos aberrantes en la historia se han ocupado siempre en desmentirlos, camuflarlos, borrar sus huellas, y eso aumenta la necesidad y exige la responsabilidad de que, precisamente, se dejen registros de lo que se pretende borrar. Es por eso que argumentar con lo no representable del horror se hace cómplice de los camufladores.
—En su escritura usted incorpora abundantes palabras en otros idiomas, como el alemán, el hebreo, el idish, el ladino, el árabe. ¿Por qué opta por esta inclusión de vocablos extranjeros?
—Es una elección muy consciente. Tiene que ver con cómo yo aprendí a hablar, y cuáles son las hablas que escuché, yo oí estas lenguas: el hebreo, el árabe, el idish, el ladino, en mi casa. En Procedimiento... incluí palabras en alemán, que parece una restricción en el alcance de la comprensión, yo quería extrañar pero además unir, para que no fuera solamente una escritura que refería sólo y exclusivamente a La Perla y a La Ribera, como los delitos de lesa humanidad y a las ofensas a los cuerpos y a los sujetos en situación de cautiverio en nuestro país y en el genocidio nazi o cualquier otro. Tenía que ser en alemán porque yo tomaba y desarmaba en ese libro poemas de Paul Celan, que es el poeta que combatió hasta el último día de vida la lengua alemana como lengua genocida. Yo, por el genocidio argentino, fui a la tierra en donde se hablaba la lengua de los asesinos, Celan denuncia esa lengua. Pero la inclusión que hago de esas palabras no es para enigmatizar.
—Usted encara la tarea de la traducción poética como un acto de creación poética en sí mismo, ¿qué implica esta postura al traspasar una obra de una lengua a otra?
—Si partimos de la idea de que el lenguaje no es transparente, cada lengua está hecha de los lenguajes y las hablas de construcciones históricas. Poner juntas dos lenguas para alojar en una lo que ha sido hecho en otra implica un trabajo de creación. Un trabajo que es intelectual, lógico, de investigación de las ciencias del lenguaje, pero en el caso de los lenguajes poéticos implica una exploración de las capacidades que tiene la lengua de llegada de extremar, profundizar, el gesto poético que aparece en esa construcción única y singular que es un poema en otra lengua. Uno podría decir que es el segundo enunciador del mismo texto. Entonces, la traducción está en una posición como paradójica en ese punto, por un lado es algo reproductivo, porque sobre esa lectura de lo hecho antes se pasa su hechura lo que es venidero, que es lo traducido. Yo considero que las traducciones de un mismo texto hechas en distintos momentos forman parte del original como si fueran sus variantes. Cuando uno traduce literatura no es que se imbuya del alma del poeta, ni se convierta en un alma gemela, sino que investigar la lengua nos aporta recursos para realizar una interpretación del texto que se traduce. Lo ideal es conocer ese lenguaje construido por un autor, entonces se puede llegar a ver como un hálito poético. Para la traducción como yo la pienso, como una tarea seria de escritura, es necesario conocer, indagar, descifrar las relaciones que están puestas, que muchas son alusiones, significados velados, o usos de términos particulares en el contexto de esa misma construcción. Yo practico la traducción porque me interesa ver cómo una obra traspasa fronteras históricas, geográficas, lingüísticas, religiosas y culturales. Hay algo siempre que se puede decir en otra lengua como no se lo puede decir en la propia. Una traducción es una estación en el largo viaje que una obra tiene sobre el mundo, siempre es provisoria.
—Usted, además de escribir y traducir poesía, también se dedica a investigarla desde el ámbito académico, sobre todo focalizó en la poesía experimental que usted bautizó con el nombre de «expoesía». ¿Cuáles son las creaciones que en los últimos años le resultaron interesantes?
—Dentro de la expoesía están incluidas formas de experimentación que incluyen lo visual, lo cinematográfico, lo sonoro, la experiencia de poetizar. Esto tiene una larga trayectoria, y hay un poeta que ha investigado mucho y cuya fuente para mí fue inapreciable, que es Jorge Perednik. El, por ejemplo, tiene una concepción muy interesante de lo que es la poesía visual, hace remontar el nacimiento de la poesía visual argentina a la Cueva de las Manos. También me parece que hay que revalorizar absolutamente al gran Antonio Vigo, el poeta, pintor, teórico y experimentador platense. Es interesantísimo porque paralelamente a los situacionistas, como (Guy) Debord en Francia, tenía como un anticipo de lo que las experiencias artísticas estaban gestando. El condensa una respuesta y una propuesta, y alrededor de él otra gente, con la idea de una creación artística colectiva, de transformar la sociedad de su alienación cotidiana, de mirar los objetos y colocarlos de otra forma para ampliar las experiencias perceptivas de enriquecimiento subjetivo de la sociedad. En los últimos años he comprobado como una especie de incorporación de crítica social por parte de los poetas contemporáneos, que son los que yo llamaría poetas urbanos, que hacen intervenciones, que pintan un tacho de basura, o que dicen unas frases arriba de un techo, o que hacen comunicaciones alternativas en editoriales underground, o que se mezclan con DJs.
—Hay expresiones de lo poético en las calles, en lo cotidiano...
—Hay toda una ebullición que tiene mucho que ver con la ironización de muchos de los textos sociales, de una manera que los sustrae del formato programado y digerido que los medios proporcionan, a pesar de que hay muchísimo de lo que yo llamo patrimonialismo, es decir, cualquier cosa distinta el mercado rápidamente se la apropia y la convierte en mercancía. Pero los artistas expoetas, que (Ana) Longoni llama «activistas», están luchando todo el tiempo por un lado por visibilizarse, por otro lado peleando por no ser de la misma genealogía que todo lo otro que se musealiza, se patrimonializa, como pasó con el mingitorio de Duchamp, que después se convirtió en el principal arte burgués. Con sus apariciones sorpresivas, por ejemplo, los expoetas nos sacan de esta solitariedad en que nos coloca una sociedad que está llena de miedo, en donde uno se conecta con el mundo a través de la pantalla, con comunidades imaginarias, se crean redes sociales virtuales. Pero no creo que haya que condenar eso, sino que cada vez más eso parece interponerse en las relaciones directas entre los sujetos, y las cuestiones identificatorias provienen de otro lado, son unívocas, no de personas que constituyen un colectivo. El problema contemporáneo es que se vive un puro presente que es anestesiante, porque nos hace olvidar que somos mortales, que estamos insertos en una historia. Yo creo que hay una demanda de escritura, de imágenes, que significa proponer un después de hoy, pero no un «post» o la biopolítica que propone (Giorgio) Agamben. Porque la biopolítica es entregarse a funciones más allá de cualquier regla social, no se apuesta tanto a consensuar, para constituir un colectivo gregario, es como si se potenciara la condición de miembro de la horda en los sujetos. Entonces hay como un repliegue en la individualidad, eso también es la herencia del neoliberalismo, el autismo social. Yo creo que hay que recuperar el valor de la palabra, del develamiento, porque el velo del lenguaje está siendo muy agujereado, hay como una pulsión a hacer cosas, no está lo simbólico, que es lo que hace de intermediario entre lo bruto de lo real, del mundo pulsional.
www.elcastellano.org
«La traducción poética
es un acto de creación»
Por Verónica Engler, Página 12
Susana Romano Sued —novelista, poeta y sobreviviente de un campo de concentración argentino— experimenta con las palabras, pero también indaga sobre la memoria y sus registros en la literatura. Escribió una novela sobre los campos La Perla y La Ribera, durante la dictadura en Córdoba, pero advierte que no es autobiográfica, aunque es parte de «la posibilidad de representar y de dar cuenta de la experiencia que tiene el lenguaje literario».
—¿Qué es la poesía?
—Borges decía: «Cuando me lo preguntan, no lo sé, y cuando no me lo preguntan, lo sé». Creo que uno no puede contestar a una pregunta metafísica, como la del ser. Pero puedo decir que la poesía es escritura, hay una materialidad, es un ejercicio del lenguaje y es un ejercicio especializado que requiere un entrenamiento. Y también es medio un enigma. Pero uno podría decir, un poco idealistamente, como decía uno de los hermanos Schlegel, que la poesía es una elevación del espíritu, que sería lo máximo adonde podría llegar el sujeto humano, y que todo lo que se hace son como porciones de ese nivel superior. Pero en realidad es el acceso a un mundo simbólico que transita en el borde de lo real, lo real de la carne, del mundo, de la muerte. Esto es una construcción que, al menos al que escribe, tal vez también al que lee, le permite velar un poco lo que es el abismo fundamental del ser, y mantener a raya en cierto modo la amenaza de la inminencia de la muerte, o de lo real, o del horror, la poesía siempre transita por ahí. A la vez que se expulsa un poco esa amenaza del abismo, un poco también se la visita y, a veces, la atracción de ese abismo es muy grande y los poetas sucumben. Pero la posibilidad de reconocimiento de la tragedia fundamental del sujeto al mismo tiempo permite desdramatizarla, porque lo que se puede hacer con la creación, también, es transmitir una experiencia, para no hablar solo sino con otros.
—Usted planteó en algún momento que hay que pensar la poesía, debatirla, para sacarla de cierta molicie del no pensar. ¿Por qué esta necesidad de reflexionar sobre una materia que de antemano se presupone ajena a esta demanda de esfuerzo?
—Nuestra sociedad quiere analgésicos, y pensar tiene un costo, pensar también duele. La civilización contemporánea, ya sea a través de la anestesia que producen las imágenes de horror, de violencia, o del puro entretenimiento, usa todo el lenguaje para mantener al espectador en un nivel de no pensar, porque está programada la pregunta, la respuesta, los diálogos, la expresión, la muletilla. Las modas producen estereotipos que uno incorpora y los usa automáticamente, eso produce también como una comodidad en el sujeto que no tiene ganas de ir más allá y pagar un precio por pensar otra cosa. En relación con pensar la poesía habría como dos posturas estereotipadas, o bien tomar la poesía como si fuera algo que es un vehículo de teorías filosóficas o de temas, o bien tomarla desde el punto de vista estrictamente lingüístico- filológico, atendiendo solamente al procedimiento y contando las rimas o las vocales. Creo que hay que sacarla del atolladero de estos dos extremos y ver que se trata de un conjunto enunciativo que arrastra consigo un índice, una huella, tanto de lo que en sí evoca algo que está más allá del lenguaje instrumental, pero que lo hace con recursos de la materia lingüística que no pueden ser ignorados. El uso de todos los recursos posibles del lenguaje requiere de un trabajo de entendimiento, de una lógica, implica elecciones. Claro que la poesía espontánea puede tener sus hallazgos y uno la puede pensar también. Algo que me enteré hace un tiempo es que muchos cantantes de hip hop quieren aprender reglas de versificación, porque para combinar los acentos se necesita conocer sobre rima, la extensión de las sílabas o la medida de los versos. Pero el verso libre tiene un ritmo, y el ritmo es la respiración del lenguaje, enmarcada por esa elección del que escribe. Yo creo que cada escritura construye su propio código, con un ritmo, un léxico, una intención, figuras, tropos, a lo largo de una obra puede encontrar un lenguaje que es propio y es gregario, porque no se pueden destituir todos los significados convencionales.
—¿Una palabra se convierte en otra según el contexto?
—Mi posición es que en el momento en que una palabra o una imagen entra en su lenguaje específico artístico no pierde todos los significados convencionales para dejar aparecer un nuevo signo. Creo que al significado convencional le añade, o le quita, o le resta, pero primero hay que reconocerlo, o no reconocerlo, pero si es irreconocible, entonces habrá una apuesta al oído, al tono, al silencio, al blanco. Será, entonces, una construcción que hay que pensarla, para hacerla y para descifrarla. La desenigmatización de un poema que puede parecer hermético requiere entrenarse en ese lenguaje que ha construido el escritor, que es un lenguaje escuchado entre lo que imponen los géneros, la tradición, la lengua materna, la lengua de los otros poetas con la que uno siempre está dialogando, la textura y la propia pulsión de escritura. Toda posición sobre un lenguaje artístico encierra una posición epistemológica, filosófica e ideológica sobre el lenguaje. Toda experiencia poética, con cualquier tipo de lenguaje, sea de imágenes o de música, es una experiencia transformadora, que abre el sujeto a un universo simbólico, imaginario, que lo enriquece, a veces con dolor. Cuando yo hablo de pensar, hablo de pensar junto con las emociones, con la evocación de otro recuerdo.
—Su novela Procedimiento. Memoria de La Perla y La Ribera narra los horrores de los centros clandestinos de detención, una experiencia por la que usted pasó. Pero usted ha hecho hincapié en que no se trata de un texto testimonial ni autobiográfico. ¿Por qué le parece importante que no se asocie esa ficción con la propia historia de quien la escribió?
—Ser víctima no es un honor. Por eso me parece que los archivos tienen que ser públicos, como debe serlo la verdad, garantizándose el derecho a la información, pero deben ser abordados con mucho cuidado, protegiendo al testimoniante. Por cierto que lo testimonial aporta de manera muy valiosa y legítima para reconstruir la verdad de los acontecimientos, pero también cuando uno cuenta y cuenta el horror, en una escena pública, y describe y muestra una y otra vez los hechos con la crudeza de un informe, se puede alimentar la voracidad del morbo, la exhibición insistente de la violencia podría resultar en un goce perverso. Es lo que se desencadena en la mayoría de los casos en el ámbito de los medios de comunicación. Pero hay una cuestión ética que tiene que ver con pasar por escrito el testimoniar, dejar un registro de memoria en el género narrativo, con un tipo de enunciación literaria, con una poética, que tiene la capacidad «sismográfica» de capturar estéticamente un trozo de la historia. Esto está estrechamente ligado a la posibilidad de representar y de dar cuenta de la experiencia que tiene el lenguaje literario. Por otra parte, cuando se emprende, como en mi caso, una y otra vez, el acto de testimoniar estéticamente, evocando, realizando «anamnesis» contra la amnesia, cuya raíz (etimológica) es la misma que la de la amnistía, como yo lo vengo haciendo en todos mis libros, la factura literaria coloca en posición de tercero al enunciador que atestigua sobre los hechos, aun cuando se trate de una experiencia propia, biográfica. El asunto es también que hay un aspecto de «prueba» que tendría el testimonio escrito, literario, que brinda materia lingüística al intérprete, para recuperar asuntos de la historia. Estamos asimismo en el terreno del «contenido de verdad» que tendría una obra, en el sentido de (Theodor) Adorno. Pues bien, el lenguaje tiene capacidad indicial, su función semiótica de indicar, como lo conceptualiza Peirce, es lo que permite reconstruir el sentido y los significados que arrastra consigo el signo. Pero Procedimiento... es una creación literaria, ficcional, que ha recurrido, por cierto, a fuentes objetivas, documentos, experiencias personales, literaturas varias, películas, relatos testimoniales, pero es ficción. Si se lo rodea del predicado de «novela sobre violaciones a los derechos humanos» es probable que concite de inmediato un tipo de lectura, una restricción, una orientación puramente heterónoma, que ciega la mirada sobre la densidad de la materia del lenguaje. Insisto en que se puede decir, se puede contar, «imágenes, pese a todo», diría (Georges) Didi-Hubermann (Didi-Hubermann es un historiador del arte que escribió el libro Imágenes pese a todo, sobre las fotos que fueron tomadas clandestinamente por miembros de los Sonderkommando, que eran los judíos que tenían que meter en la cámara de gas a sus congéneres y luego enterrarlos; después ellos mismos también eran condenados). El asunto es que el mundo simbólico, hecho de signos, expresa de manera no- toda aspectos de la vida, del mundo, del pasado; entonces, el argumento de que si no puede decírselo todo, no se puede decir nada, facilita la posición cómoda de lo inefable. Los responsables de hechos aberrantes en la historia se han ocupado siempre en desmentirlos, camuflarlos, borrar sus huellas, y eso aumenta la necesidad y exige la responsabilidad de que, precisamente, se dejen registros de lo que se pretende borrar. Es por eso que argumentar con lo no representable del horror se hace cómplice de los camufladores.
—En su escritura usted incorpora abundantes palabras en otros idiomas, como el alemán, el hebreo, el idish, el ladino, el árabe. ¿Por qué opta por esta inclusión de vocablos extranjeros?
—Es una elección muy consciente. Tiene que ver con cómo yo aprendí a hablar, y cuáles son las hablas que escuché, yo oí estas lenguas: el hebreo, el árabe, el idish, el ladino, en mi casa. En Procedimiento... incluí palabras en alemán, que parece una restricción en el alcance de la comprensión, yo quería extrañar pero además unir, para que no fuera solamente una escritura que refería sólo y exclusivamente a La Perla y a La Ribera, como los delitos de lesa humanidad y a las ofensas a los cuerpos y a los sujetos en situación de cautiverio en nuestro país y en el genocidio nazi o cualquier otro. Tenía que ser en alemán porque yo tomaba y desarmaba en ese libro poemas de Paul Celan, que es el poeta que combatió hasta el último día de vida la lengua alemana como lengua genocida. Yo, por el genocidio argentino, fui a la tierra en donde se hablaba la lengua de los asesinos, Celan denuncia esa lengua. Pero la inclusión que hago de esas palabras no es para enigmatizar.
—Usted encara la tarea de la traducción poética como un acto de creación poética en sí mismo, ¿qué implica esta postura al traspasar una obra de una lengua a otra?
—Si partimos de la idea de que el lenguaje no es transparente, cada lengua está hecha de los lenguajes y las hablas de construcciones históricas. Poner juntas dos lenguas para alojar en una lo que ha sido hecho en otra implica un trabajo de creación. Un trabajo que es intelectual, lógico, de investigación de las ciencias del lenguaje, pero en el caso de los lenguajes poéticos implica una exploración de las capacidades que tiene la lengua de llegada de extremar, profundizar, el gesto poético que aparece en esa construcción única y singular que es un poema en otra lengua. Uno podría decir que es el segundo enunciador del mismo texto. Entonces, la traducción está en una posición como paradójica en ese punto, por un lado es algo reproductivo, porque sobre esa lectura de lo hecho antes se pasa su hechura lo que es venidero, que es lo traducido. Yo considero que las traducciones de un mismo texto hechas en distintos momentos forman parte del original como si fueran sus variantes. Cuando uno traduce literatura no es que se imbuya del alma del poeta, ni se convierta en un alma gemela, sino que investigar la lengua nos aporta recursos para realizar una interpretación del texto que se traduce. Lo ideal es conocer ese lenguaje construido por un autor, entonces se puede llegar a ver como un hálito poético. Para la traducción como yo la pienso, como una tarea seria de escritura, es necesario conocer, indagar, descifrar las relaciones que están puestas, que muchas son alusiones, significados velados, o usos de términos particulares en el contexto de esa misma construcción. Yo practico la traducción porque me interesa ver cómo una obra traspasa fronteras históricas, geográficas, lingüísticas, religiosas y culturales. Hay algo siempre que se puede decir en otra lengua como no se lo puede decir en la propia. Una traducción es una estación en el largo viaje que una obra tiene sobre el mundo, siempre es provisoria.
—Usted, además de escribir y traducir poesía, también se dedica a investigarla desde el ámbito académico, sobre todo focalizó en la poesía experimental que usted bautizó con el nombre de «expoesía». ¿Cuáles son las creaciones que en los últimos años le resultaron interesantes?
—Dentro de la expoesía están incluidas formas de experimentación que incluyen lo visual, lo cinematográfico, lo sonoro, la experiencia de poetizar. Esto tiene una larga trayectoria, y hay un poeta que ha investigado mucho y cuya fuente para mí fue inapreciable, que es Jorge Perednik. El, por ejemplo, tiene una concepción muy interesante de lo que es la poesía visual, hace remontar el nacimiento de la poesía visual argentina a la Cueva de las Manos. También me parece que hay que revalorizar absolutamente al gran Antonio Vigo, el poeta, pintor, teórico y experimentador platense. Es interesantísimo porque paralelamente a los situacionistas, como (Guy) Debord en Francia, tenía como un anticipo de lo que las experiencias artísticas estaban gestando. El condensa una respuesta y una propuesta, y alrededor de él otra gente, con la idea de una creación artística colectiva, de transformar la sociedad de su alienación cotidiana, de mirar los objetos y colocarlos de otra forma para ampliar las experiencias perceptivas de enriquecimiento subjetivo de la sociedad. En los últimos años he comprobado como una especie de incorporación de crítica social por parte de los poetas contemporáneos, que son los que yo llamaría poetas urbanos, que hacen intervenciones, que pintan un tacho de basura, o que dicen unas frases arriba de un techo, o que hacen comunicaciones alternativas en editoriales underground, o que se mezclan con DJs.
—Hay expresiones de lo poético en las calles, en lo cotidiano...
—Hay toda una ebullición que tiene mucho que ver con la ironización de muchos de los textos sociales, de una manera que los sustrae del formato programado y digerido que los medios proporcionan, a pesar de que hay muchísimo de lo que yo llamo patrimonialismo, es decir, cualquier cosa distinta el mercado rápidamente se la apropia y la convierte en mercancía. Pero los artistas expoetas, que (Ana) Longoni llama «activistas», están luchando todo el tiempo por un lado por visibilizarse, por otro lado peleando por no ser de la misma genealogía que todo lo otro que se musealiza, se patrimonializa, como pasó con el mingitorio de Duchamp, que después se convirtió en el principal arte burgués. Con sus apariciones sorpresivas, por ejemplo, los expoetas nos sacan de esta solitariedad en que nos coloca una sociedad que está llena de miedo, en donde uno se conecta con el mundo a través de la pantalla, con comunidades imaginarias, se crean redes sociales virtuales. Pero no creo que haya que condenar eso, sino que cada vez más eso parece interponerse en las relaciones directas entre los sujetos, y las cuestiones identificatorias provienen de otro lado, son unívocas, no de personas que constituyen un colectivo. El problema contemporáneo es que se vive un puro presente que es anestesiante, porque nos hace olvidar que somos mortales, que estamos insertos en una historia. Yo creo que hay una demanda de escritura, de imágenes, que significa proponer un después de hoy, pero no un «post» o la biopolítica que propone (Giorgio) Agamben. Porque la biopolítica es entregarse a funciones más allá de cualquier regla social, no se apuesta tanto a consensuar, para constituir un colectivo gregario, es como si se potenciara la condición de miembro de la horda en los sujetos. Entonces hay como un repliegue en la individualidad, eso también es la herencia del neoliberalismo, el autismo social. Yo creo que hay que recuperar el valor de la palabra, del develamiento, porque el velo del lenguaje está siendo muy agujereado, hay como una pulsión a hacer cosas, no está lo simbólico, que es lo que hace de intermediario entre lo bruto de lo real, del mundo pulsional.
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